Bidulbuk

Voilà quelques jours, je présentais quelques notes de lecture à propos du Jardin des supplices d'Octave Mirbeau, publié chez Fasquelle en 1899. Ce que je n'ai pas dit, c'est que j'avais directement enchaîné sur une pièce de théâtre du même nom, représentée en 1922 et qui n'est autre que l'adaptation du roman par Pierre Chaine et André de Lorde pour une scène bien connue : je pense à la scène du Grand-Guignol. L'adjectif grand-guignolesque est connu et toujours utilisé aujourd'hui, mais qu'en est-il de ce théâtre et du genre qu'il représentait ?

Brève présentation du lieu et du genre : situé à Paris, impasse Chaptal, le Grand-Guignol a proposé ses spectacles de 1897 à 1962. Acheté par Oscar Ménétrier suite au refus de ses pièces par André Antoine, fameux homme de théâtre qui avait jusqu'alors fait représenter certaines de ses pièces à tendance naturaliste, le petit théâtre affrontera rapidement censures et pressions. L'endroit se constituera comme un lieu d'art alternatif, loin des décrets de la critique officielle et des modes changeantes du milieu du spectacle. Défendre la liberté et l'indépendance de l'art, voilà les revendications du journal créé pour l'occasion. C'est donc, avec les premières pièces de Ménétrier, dans la lignée du naturalisme que se place tout d'abord les représentations du Grand-Guignol : le bonhomme signe par exemple une adaptation de Maupassant, Mademoiselle Fifi, qui fut interdite par la censure mais remporta malgré tout un grand succès. Une autre de ses pièces Lui !, met en scène une prostituée et un criminel : les personnages des bas-fonds s'invitent sur scène, n'en déplaise à la bienséance. A sa suite se créé un véritable genre, derrière la figure de Max Maurey. Le théâtre du Grand Guignol devient alors un théâtre d'épouvante et de rire : il s'oriente vers les effets spéciaux (jeux de sons et lumières), Maurey fait engager un médecin pour ranimer les évanouis dans la salle, etc.

Courtes, les pièces du genre ont pour principal but d'effrayer ou de faire rire. C'est selon. Une soirée au Grand-Guignol est en effet composée de diverses pièces, comédies ou drames, dans un équilibre réfléchi, permettant au spectateur de tenir la soirée entière. Pour ce qui est du Jardin des Supplices, on se situe du côté du drame pur, de la pièce pensée pour faire frémir le spectateur. Je pensais, avec ce billet, donner quelques éléments de compréhension par rapport à la réalité du Grand Guignol, avant de poser la question de l'adaptation, pouvant, ayant découvert les deux textes, m'interroger sur les modifications et leurs conséquences. Allons-y donc gaiement.


Le Jardin des supplices, pièce grand-guignolesque ? Le titre seul laisse déjà présager les plus grands raffinements dans la torture. Saupoudrez cela d'un peu d'exotisme et de pas mal de sensualité, le sujet était tout trouvé pour être représenté au Grand-Guignol. La scène de l'impasse Chaptal se caractérise en effet par l'importance accordée au corps : outre le fait qu'il soit torturé, découpé, lacéré, dénudé sur les planches, il ne faut pas oublier que la réflexion théâtrale sur les pièces grand-guignolesques est surtout basée sur les réactions (corporelles) du spectateur et vise l'efficacité. Il n'était d'ailleurs pas rare que les auteurs ou organisateurs de ce théâtre proviennent des milieux médicaux. La perspective de représenter une ou deux tortures sur scène, dans un pays lointain, et dans un bateau de fleurs, lieu de sensualité, a donc tout pour plaire. De plus, on peut aborder un spectacle de ce type sous l'angle de la grande illusion. En supposant en effet que les acteurs ne sont pas réellement trucidés sur scène, ce qui ne serait tout de même pas très pratique et reviendrait trop cher, il a fallu réfléchir à une kyrielle d'effets spéciaux pour mystifier le spectateur. C'est le cas notamment du Jardin des supplices, où tout a été prévu pour mimer le supplice dit de la "lacération" : l'actrice jouant Ti-Bah était recouverte de sparadrap couleur chair à l'extérieur, couleur rouge à l'intérieur, avec les effusions de sang propre au genre. Il y a là-dedans de l'ingéniosité. Enfin on peut considérer Le jardin des supplices comme représentatif du théâtre du Grand-Guignol dans la mesure où il joue avec les nerfs du public, amenant doucement le spectateur jusqu'au climax final (le rideau se ferme sur le supplice de Clara, qui se fait arracher les yeux) tout en misant sur des préoccupations propres à l'époque (ici les rapports avec les pays orientaux, dans un temps où l'on ne remet pas en cause l'entreprise coloniale européenne). Pour le titre annoncé, on pourrait être surpris du petit nombre de violences physiques perpétrées contre les acteurs, c'est que tout est dans l'attente, dans la construction d'une ambiance exotique et délétère. Ajoutant une intrigue politique à la trame originale, les deux auteurs permettent ainsi la séquestration finale de Clara et de son ami, préparée depuis le début de la pièce. Au finale, la peur réside autant dans le non-dit, le suggéré que dans le représenté : symptomatiquement, la visite au bagne de Canton, moment clé du roman, est volontairement occultée. Ce qui ne l'empêche pas d'être présente à tous les esprits, et le poids d'horreurs qu'on ne voit pas pèse sur les épaules des personnages comme des spectateurs ... Autant d'éléments qui font du Jardin des supplices une pièce type du genre du Grand-Guignol, et elle fut saluée, en tant que telle. Dans la notice de mon édition, il est précisé qu'un auteur de comédies pour le théâtre (Pierre Veber) écrivit, à propos de l'adaptation, qu'il trouvait le découpage "aussi adroit que celui des tortionnaires asiatiques".

Nous n'avons souvent de la danse qu'une image limitée aux clips musicaux et aux entrechats d'une danseuse en tutu plateau. La danse classique et académique nous paraît figée, conventionnelle, sévère et exigeante. C'est en tout cas l'apparence que donnent les grands ballets du répertoire de l'Opéra de Paris, du Bolschoï et des autres grands lieux de la danse classique traditionnelle. En vérité, la question des règles, des codes et des contraintes liées à la création chorégraphique ne date pas d'hier. J'ai donc voulu parler un peu du purisme en danse tel qu'il était au XIXème et tel qu'il peut apparaître aujourd'hui ainsi que des tentatives de s'en éloigner, cela à travers un exemple de deux ballets - un pour chaque époque - qui tournent autour du thème du Cygne.

Jean de Tinan, romancier et chroniqueur du XIXème siècle qualifiait déjà "la danse décorative classique" d' "insupportable étalage d'affèteries conventionnelles", on n'est pas loin du jugement que l'on porte aujourd'hui sur le même domaine. Il faut dire qu'en cette fin de XIXème siècle, le milieu de la danse connaissait une véritable crise. Le ballet classique reposait à l'époque sur un livret, dont l'auteur pouvait être n'importe qui : de l'homme de lettres au fabricateur de livrets à la chaîne en passant par le directeur de théâtre. Or, l'écriture d'un livret repose sur des règles précises, relevant de la difficulté de mettre en ballet certaines histoires, mais également d'une tradition qu'il s'agit de suivre à la lettre et d'un public particulièrement frileux en matière de nouveautés. L'Opéra demande en effet des œuvres simples, faciles à comprendre et, surtout, conventionnelles : nombre de livrets ont été refusés à cette époque pour ces différentes raisons. Ainsi, les librettistes ont généralement recours à des schémas types et caricaturaux qui confortent le public dans ses attentes. Ceux dont les livrets sont systématiquement refusés, à cause de leur mauvaise qualité ou de leur originalité - voire de leur iconoclasme - se tournent vers d'autres théâtres et des scènes secondaires.

L'Opéra est donc particulièrement touché dans cette période de "décadence". En effet, celui-ci est théoriquement investi de deux missions : celle de la création de nouvelles œuvres prestigieuses et celle de la sauvegarde du répertoire classique. Pour diverses raisons, ces deux missions ne sont pas remplies. Par rapport à la conservation du patrimoine chorégraphique nous pouvons citer l'exemple du ballet Giselle créé en 1841 qui, très vite, n'est plus représenté avant d'être totalement oublié 1, ce sont les ballets russes qui le réintroduiront à Paris bien des années plus tard. Pour ce qui est de la création, les chiffres de l'époque montrent que la production de l'Opéra est très limitée et bien en-dessous de celle des théâtres et cabarets alentours2. Ajoutons à cela que la danse est considérée comme un art subalterne, bien moins prestigieux que le chant lyrique, et les soirées de l'Opéra sont constituées de plusieurs types d'œuvres, la danse ne constituant souvent qu'un simple intermède à des créations de plus grande importance. Ainsi, entre 1870 et les années 1900, très peu de ballets nouveaux sont créés tandis que ceux inscrits au répertoire ne sont plus représentés, sous prétexte qu'ils ne correspondent plus aux attentes du public.




Nous pouvons justement nous demander quelles sont ces attentes ? Le thème de l'essoufflement des librettistes est à l'époque un lieu commun de la critique tandis que l'Opéra est surtout fréquenté par ses abonnés, appartenant à une population favorisée, entre noblesse et bourgeoisie mondaine. Léandre Vaillat nous donne l'ébauche d'une réponse en prenant l'exemple du librettiste Charles Nuitter3 : "(Il) connaissait trop la maison dont il fut l'historiographe et le premier bibliothécaire pour infliger aux abonnés un spectacle qui eût gâté par avance le plaisir qu'ils se promettaient d'un souper en compagnie des demoiselles du corps de ballet." A la réticence des directeurs de l'Opéra s'ajoute donc la frilosité du public. Je sors un instant du contexte bien délimité de la danse et me permets de citer Stendhal qui, quelques décennies plus tôt, avait écrit à propos du théâtre : " L'habitude exerce un pouvoir despotique sur l'imagination des hommes même les plus éclairés, et, par leur imagination, sur les plaisirs que les arts peuvent leur donner."4 L'Opéra est alors un lieu mondain, où l'on va se montrer et rencontrer la bonne société, en attendant un spectacle qui correspond aux codes du genre, cela explique en grande partie l'accueil frileux que le public aurait pu réserver aux innovations chorégraphiques ou scénaristiques.